《繁花》三部曲落地广州，角色也要讲粤语？
主播：林子人 余雅琴 剪辑：冯钰炫
责任编辑：刘悠翔
【单集介绍】 大家好，欢迎来到新一期的有点文化。最近有一场文化盛事正在我们大湾区举行，它就是第六届粤港澳大湾区文化艺术节。其中有一个非常亮眼的剧目，从上海来到了广州，那就是舞台剧《繁花》三部曲。借由这个契机，我们邀请到了该剧的编剧温方伊来做客。
【内容精选】
如何呈现《繁花》的复杂性
林子人： 我一直生活在上海，应该是《繁花》三部曲首次公演的时候就立刻去看了。每次演出都是一票难求，上海观众非常喜欢这部剧。我觉得它和原著贴合，也比较完整地呈现了原著的各条故事线。舞台设计也很巧妙：第一部的舞台会旋转，第二部有一条履带，第三部设计了窗框。演员非常出色，又是沪语表演，所以在上海的反响很好。
《繁花》第一季，阿宝剪影。钟锐钧 摄
余雅琴： 我是在阿那亚看到这部戏的。那个场域比较特殊，全国各地的戏剧爱好者去到那里看戏，当时一票难求。因为我自己是《繁花》的书迷，当年这本小说还在《收获》上发表的时候，我就迫不及待地邮购了那一期杂志，第一时间读了这篇小说，所以一直都非常期待它在各种意义上的呈现。
温方伊： 我读硕士研究生的时候，听说他们要将《繁花》改成舞台剧，想邀请我做编剧。我那时候也很诧异，第一反应是他们为什么不找一个上海编剧？后来我知道，他们确实找过上海编剧，可能双方相性不是特别合，才找到了我。我觉得出品方张强老师和金宇澄老师当时抱着一种对年轻人的信任，希望找一个更年轻化的团队，这让我挺感动的。
我在收到邀约之前就读过《繁花》，但并不是因为喜欢就决定改编它。我在小说里感受到一个画面：阿宝参加饭局之后，和吴小姐坐车去舞厅。吴小姐穿着反光的连衣裙，在黑暗的舞池里跳舞，就像深海里的浮标。那个画面让我觉得这就是舞台剧《繁花》想做的调性，就是人在茫茫的世界之中，像浮标一样漂泊无依的状态。它后来没有放进舞台剧，但给了我改编的信心。
一开始我就提出这个作品要做三部曲。一部两三个小时的舞台剧，没有办法囊括这本小说的全部内容。当然，我们现在做了三部，也没有把它的全部内容做完。《繁花》不是传统意义上的线性叙事作品，如果硬要把那么多内容塞进一部两个多小时的戏里，或者只选择其中一部分、一条人物线，都会丧失小说原有的特点。硬塞内容也容易变成追赶情节，人物没有时间刻画，会丧失小说原本的文学性。所以我们决定用三部曲，大概九个多小时来呈现。第一季先选择小说里书迷比较重视的部分，以阿宝、沪生和小毛为主线，从他们相识讲到绝交。
余雅琴： 我一直觉得小毛的故事特别丰富、精彩，这实际上也是市民的一个底色。在改革浪潮当中，并不完全都是像阿宝这样的成功者，或者挣到钱的人。小毛的故事是整个小说里非常精彩的部分，也是后来电视剧版本里完全没有体现的。
林子人： 电视剧版《繁花》我最不满的一点，就是它完全把原著的底层叙事去掉了，小毛这条线完全没有了。电视剧只呈现了1990年代上海最繁华、最灯红酒绿的一面。作为原著读者，我觉得它确实和小说离得比较远。
温方伊： 金宇澄老师反复跟我们强调，上海的底层工人、下岗工人是上海非常重要的一部分。做《繁花》的舞台剧，不能只做灯红酒绿的部分，小毛这一部分非常重要。他一直希望我们第三季把最重要的笔墨放在小毛身上。我们也同意，这是小说里非常重要的一点，要在第三季充分展现出来。
第一季的创作思维比较传统，先拎出一条主线，再整理相关人物与情节。以阿宝、沪生、小毛三兄弟的相识为开头，就要有姝华、银凤；讲到阿宝在1990年代的经历，又要把李李牵扯进来。第二季就不能继续用这种方式了。三兄弟的结局要放在终季，第二季则做其他人物的线索，比如陶陶和梅瑞。我希望以沪生的视角去看他们，因为沪生可以串联起这两条线。
到了第三季，导演提出可以把整个时空打通：正演着1990年代的戏，讲起过去的事情时，过去的人和事件就直接进入这个空间，和90年代的人产生跨时空互动，让整个时空流动起来。第三季也删掉了小珍这条线，因为阿宝身上已有好几组关系，再加一组会太复杂。
“不响”、沪语与女性视角
林子人： 我在读原著的时候，觉得阿宝和李李的关系是开放式的，给读者留下很多遐想空间。我不知道舞台剧改编时，有没有把他们的关系往情爱的方向推一点，还是也想保留原著里的暧昧？
温方伊： 暧昧是马俊丰导演经常强调的一个词，也是《繁花》小说里非常浓烈的感觉。但是在舞台上做暧昧感相对困难，因为必须把人物的情感做可视化处理，让观众能够看见、听见。小说里只要写阿宝笑笑、阿宝不响就可以了，但放在舞台上会显得呆滞。人物不响的时候，也会有肢体上的表现和互动，所以导演设计了很多李李和阿宝身体上的互动与交流。
余雅琴： 我很好奇，“不响”这个词随着《繁花》的流行被更多人知道，大家才开始理解它背后可能代表的一种上海人为人处世的态度。您怎么理解“不响”？它又要如何在舞台上呈现？
温方伊： 我觉得“不响”很简单，就是不说话。不说话可能有好几层含义：有可能觉得没有必要回应，也可能是一种欲言又止。但无论如何，在我看来，这都是一种非常当代的东西，因为它呈现了人与人交流的某种障碍。
它有很多解读可能：是放弃交流，还是认为交流也无法让对方真正理解？或者觉得对方完全可以理解，自己不需要再说话？这里面有大量可读空间，是一种现代性的东西。
我们做第二季的时候，就觉得如果要呈现《繁花》这种“不响”的精神，更好地保留原著里人物的叙述感可能更合适。原著里不仅有大量的“不响”，也有大量人物的自说自话和长篇叙述，这些叙述有一种亦真亦假的感觉。如果真的把它当作真实的事情呈现在舞台上，就会失去这种模糊感或者暧昧感。我很喜欢第二季小琴和陶陶第一次见面的饭局。小琴讲述她在老家过年的鬼故事时，履带起到了很妙的作用，一下子凸显出陶陶倾听小琴讲述的画面。
小琴（左）和陶陶（右）的故事线是《繁花》第二季的亮点之一。钟锐钧 摄
林子人： 金宇澄老师在接受《十三邀》采访时也回应过自己怎么理解“不响”。他的意思是，沉默、保持沉默，不发表意见不等于没有意见。我看那期访谈时，感觉自己第一次真正明白《繁花》为什么这样写。经历了从二十世纪六七十年代到九十年代这样漫长的历史时期，中国社会又经历了剧烈的动荡和变化，很多事情就是尽在不言中。
温方伊： 伤痕文学那个时代，作者好像还想跟观众、读者讲道理，讲我们为什么经历过那些事件，以及将来可以向什么样的未来发展。但走到今天，我们已经见识过太多事情。金老师的“不响”，可能就是因为我们已经见得太多了，所以还能说什么呢？我很欣赏小说里的这种状态：它只呈现人间的好与坏、冷酷和温暖，但不下真正的评判。
林子人： 我对《繁花》的感受会随着年龄增长而变化。二十多岁第一次读的时候，我是很讨厌这种“不响”的，会觉得悬置价值判断不酷、太中庸。年轻的时候希望看到激烈、昂扬的东西，随着年岁增长，才慢慢能够欣赏这种美学。
聊到这里我还想聊一聊关于这部剧选择用沪语来进行表演的这种形式。我觉得放在上海非常合理，能够非常直观地展现出，这就是一个发生在上海的故事。但我不知道它在外地演出的时候，也是保留了沪语版本吗？
余雅琴： 我倒觉得大家完全可以接受沪语。戏剧毕竟不像影视剧，它不是一个大众艺术。愿意花钱走进剧场看这出戏的人，通常对它有基本的了解和期待，所以大家对沪语的接受度非常高，甚至会期待它是一部沪语剧。语言的语音语调本身就参与了叙事，一下把你拉进上海的氛围里。戏剧是一种高度留白的艺术，不可能做很多实景，但语言会给你很强烈的上海感受。
有些角色可能不是上海人，比如李李会用普通话表演，人物的背景也就区隔开来了。所以我觉得这部剧必然要是沪语剧。与其说我好奇它在阿那亚的效果，不如所我更好奇它在广州的效果。广州也是一个粤语方言区，粤语区的观众会怎么理解沪语，这是我更感兴趣的。香港和上海历来有一种“双城记”的关系，当两个方言区不同的方言文化碰撞时，可能才是最奇妙的时刻。
林子人： 这次广州演出特邀香港舞台剧大师詹瑞文出演徐总，全程说粤语，徐总的身份也从常熟富商改成了香港商人，角色出场时得到了台下非常热烈的反响。
詹瑞文饰演的港商徐总（左一）在舞台剧《繁花》第一季登场时，广州的观众反响热烈。钟锐钧 摄
原著是一个以男性为主角的故事。作为女性编剧，你是怎么把女性视角带入改编的？
温方伊： 它不仅是一个男性为主角的故事，也是一个非常男性视角的故事，这个要直说。做第二季时，我和金老师以及其他几位老师专门讨论过小琴和陶陶究竟是什么样的感情。大家意见不同：小琴究竟对陶陶有没有感情，有多少感情？我说，我无法相信一个女性投入了深刻感情之后，会如此说话和行事。在我看来，小琴带有非常浓烈的表演感。但金老师和其他老师会觉得，为什么女性这样说话，就代表她们对男性没有那么深刻的感情？这可能就是我们对人物情感理解上的一点分歧。
写《蒋公的面子》的时候，史太太一开始是一个纯工具性人物。但写出来之后，我觉得必须让她发出自己的声音，在几个男性知识分子以外，表达她自己的声音，哪怕这种声音很无力，也要表达出她对某种叙事的反抗。到了《繁花》，虽然这是一部男性视角很浓烈的小说，但里面的女性角色都非常鲜活。小说里最主要的三个男性实际上都是消极型人物，不是传统戏剧里那种努力行动、向着目标前进的主角。反而是这些女性不断推动着他们。虽然勾连这部作品的是三个男性，但真正的视角放在这些女性角色身上。
余雅琴：这部《繁花》感觉就像是三个男性角色在周遭认识各种女性，和她们发生不同的碰撞，去感受生命的无常。真的要说哀叹的话，我觉得其中女性角色的命运最值得被人哀叹。好多人物都给人留下很深的印象，比如姝华那一段，看下来还是非常感人的。
为什么《繁花》仍然动人
余雅琴： 像《繁花》这样一部小说，诞生到现在已经十几年了。这十几年里，它不断有各种各样的演绎。到了今天再看它，好像仍然是一个不过时、属于我们这个时代的作品。
温方伊： 这个文本可能年纪大一点的时候读起来更有况味。在大量作品都想讲一个道理，告诉我们什么是真的、什么是假的，什么是正确、什么是错误的时代里，还能看到《繁花》这样一种冷酷到极致的作品，我会非常珍惜它。作品里对人物的冷酷，底色实际上是极为温柔的。它就像老天一样，冷酷地看着一切，但也包容一切，包容所有人的贪嗔痴。
《繁花》第二季，潘虹（中）等演员在舞台上凝望观众。剧组供图
余雅琴： 我最初对这部小说感兴趣，是因为我从小就是张爱玲的小说迷，对海派文学有很强的个人情感。听到《收获》发表了一篇小说，我就有很强烈的冲动，一定要第一时间看到它。我特别喜欢《繁花》的写作方式，它是两条线交织起来叙事。当你看到1990年代的人过着穷奢极欲、纵欲奢靡或者颓废的生活时，接下来会看到他们的过去和前史，会看到他们少年时代的创伤。我今天会觉得它其实是一本关于创伤的小说：我们在很年轻的时候遭遇了一个根本无法抵抗的创伤，在那之后漫长的岁月里，没有选择用激烈的方式对抗，那人会变成什么样子？它有一种对历史的回望和追问。我觉得和《蒋公的面子》在某一些情境当中也很像。
温方伊： 我写《蒋公的面子》，一方面是因为这是学年创作的命题作文，另一方面是因为我出生在知识分子家庭，父辈、祖辈都是高级工程师，我对这个群体比较熟悉。我小时候读过很多名家作品。父亲有一个很奇特的理论：先不要读活人的书，只有死去的人的书经过了时间考验，才算经典。后来我读那些大师作品时，发现那些写名言、教育别人应该如何生活的人，自己生活得也并不好，也会犯很多错误，在日常生活中也有许多难以处理的具体问题。我很早就感受到一种偶像的崩塌。
重新审视这些人和他们的作品，反而会获得一种更平和的心态：大家都生活得不如意，哪怕是天才，哪怕是那些引领我们向上的人。写《蒋公的面子》时，吕老师希望我与中国教育制度对话，但那在我看来太宏大了。我最主要的出发点，是对当年知识分子的境遇充满怜悯。他们的软弱、挣扎和左右为难，都让我感到怜悯。我觉得这种感受在写《繁花》时也是一以贯之的，怜悯一直是我创作的动力。
【嘉宾】
温方伊 戏剧编剧，代表作《蒋公的面子》《繁花》
【主播】
林子人 南方周末文化副刊部记者
余雅琴 南方周末文化副刊部记者
【出品团队】
编辑：刘悠翔 实习生 万淇
音频剪辑：冯钰炫
运营推广：冯钰炫