《敦煌英雄》导演曹盾：众口难调，你总得做出自己的选择丨专访
初秋的微风掠过北京的街巷，带来几分换季的凉意。早于约定的时间，曹盾出现在午后人来人往的三里屯。他穿着宽大的T恤、人字拖，背着一个大帆布袋，晃晃悠悠地走过来。“咱们找哪儿聊都行，就算路边都能坐着（聊）。”
影片《敦煌英雄》上映后，面对外界的褒贬，导演曹盾很平静。“吸取经验，再接再厉。” 在外人眼中，他是那个把剧集《长安十二时辰》拍得繁华如梦、对大唐美学有着独到表达的导演。而对他自己来说，拍电影和电视剧首先是一份工作，也是一种生活方式。背起行囊去大漠里吸几口沙子，在陌生的环境里和一群人共同完成一件事，都是这份工作带给他的乐趣。
影片《敦煌英雄》上映后，面对外界的褒贬，曹盾很平静。“吸取经验，再接再厉。”他说，这次经历会让自己在以后的创作中多一些思考，“还是收获了很多，如果再面临同样的条件，你就知道是怎么回事了。”
比起一部作品的得失，他如今更在意的是，接下来如何安排自己的生活。年过五十，曹盾说自己开始“叛逆了”。前半生，为了团队、为了市场、为了生存，他拍了许多戏，也做过不少妥协。现在，他想给自己留出一点空间：“每个人都要为自己的生活负责，我何必为那么多人负责呢？我已经把50岁以前的人生都给了这个市场，从现在开始，除了养家糊口，除了挣钱满足生活诉求，我觉得要给自己留点时间，去做一点自己想做的、喜欢的事情。”
当物质和生活上的诉求不高，选择时的焦虑也会随之减轻。“你不能既要又要。又想做自己，又想赚大钱、当社会精英，那最后只能在既要又要的困扰中痛苦一生。”
2024年1月，在象山筹备剧集《长安的荔枝》时，正值《敦煌英雄》第一次被改档。那时曹盾曾说，自己没有电影梦，只有工作梦。近三年后，《敦煌英雄》终于与观众见面。再次坐到记者面前的他，正准备第二天的出游。这一次，曹盾说，现在他只有“做自己”的梦。
曹盾靠在椅背上，语气平静：“人到这个岁数，总得任性一把。”
这电影讲不了敦煌
聊起《敦煌英雄》，曹盾先回忆起几年前项目启动的情形。
当时，北京文化希望延续“十二时辰”系列的叙事质感，曹盾和老搭档马伯庸一拍即合，把目光投向了大唐西域的一段历史：安史之乱后，河西孤城沙州（敦煌旧称）与故国隔绝数十载，最终在困境中奋起归唐。
为了摸清河西走廊的历史脉络，曹盾和主创团队专程去了敦煌研究院。他们与历史专家围坐在一起，翻资料、聊细节。采风回来，马伯庸以角色“高俊达”为线索，为剧本找到了最初的切入点。
然而，真正踏上敦煌的土地后，曹盾感受到的首先是创作的难度。“实话说，等你真正站在那个地方、走在高速边上时，你会觉得这电影好像讲不了敦煌。”自然的旷远与历史的厚度，让他生出一种“瞎子摸象”的无力感。“如果说要老老实实拍一个全景式的敦煌概念，你根本不知道该从哪下手。”
好在，关于归义军的这篇“命题作文”，给了他们一个具体的入口。敦煌的历史太广阔，一部电影难以面面俱到，但可以循着一群人的命运，去接近它。主创们最终把故事落在了那些被卷入战乱、在绝境中作出选择的普通人身上。
不使用任何所谓“敦煌色系”之外的颜色
故事找到了落点，接下来要解决的是，如何让观众在大银幕上看见敦煌。摄影出身的曹盾，作品一贯以对色彩的掌控力著称。在《敦煌英雄》里，他没有照搬《长安十二时辰》的繁华浓烈，而是在大漠的苍凉与粗粝中，保留了敦煌色彩的浓郁和层次。
在《敦煌英雄》里，曹盾保留了敦煌色彩的浓郁和层次。
大漠戈壁并不只有灰蒙蒙、黄扑扑的一面。为此，美术团队和摄影组在两件事上较起了真。其一，核心场景采用实景搭建，千佛洞等重要场景由剧组一锤一钉地搭建出来。其二，美术布景、服装造型的色彩，都要从莫高窟壁画与敦煌自然地貌中寻找依据。“我们不使用任何所谓‘敦煌色系’之外的颜色，就是想把中国传统文化中最厚重的东西展现出来。”
这些选择让影片中的大唐敦煌有了可感的质地。壁画的色彩落在人物的衣装、建筑与器物上，与戈壁、黄沙和天空彼此映照。大银幕放大了这种色彩与空间的层次，让敦煌既有历史的厚重，也有鲜明的生命力。
大银幕放大了色彩与空间的层次，让敦煌既有历史的厚重，也有鲜明的生命力。 为了捕捉戈壁上的光影，剧组尽量避开光线平板的正午，把重要的马戏和外景安排在清晨或傍晚。“因为在极限时段里，自然光的色彩倾向性和饱和度是最高的。”每天适合拍摄的时间很短，主创们必须在有限的光线里完成复杂的调度。由此呈现的大漠，有粗粝的底色，也有丰富的明暗和色彩变化。
马车追逐戏学《宾虚》学得比《疯狂的麦克斯》好
布景与光线决定了敦煌的视觉质感，而动作场面则需要把这种质感转化为观众能感受到的力量。影片坚持实拍动作的质感，演员亲身上阵完成大量武打场面。冷兵器交锋的重量、车马奔袭的力度，让大漠中的追逐镜头有了更具体的紧张感，也给表演、调度和拍摄提出了更高要求。
其中，那场马车追逐戏，是剧组面对的一大挑战。有观众认为这场戏在“致敬”《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》，曹盾对此并不回避：“我们一直在学习的过程。车群追车的戏，人家拍的是好，跟我们的场景也接近，情况也接近，也是想要学习。”
从上至下剧照分别为：《敦煌英雄》《宾虚》《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》 但汽车与马车的拍法终究不同。马车很难跑出汽车的速度，如何把笨重、跑不快的东西拍出速度感、重量感和激烈感，才是更大的课题。“实话实说，我们学《宾虚》学得比《麦克斯》好。因为《宾虚》才是真正的马车追逐戏，拍的就是马车竞技。”
在大车的拍摄上，剧组也参考了《加勒比海盗2》等影片。但木头马车真正造出来、交给几匹马去拉，速度远没有想象中快。怎样通过镜头和调度，让观众感到肾上腺素激增，成了拍摄现场必须解决的问题。“这是我们当时的一个课题。”
“人死了会变成一个故事”这句话，成为人物转变的重要节点
大场面最终仍要回到人物身上。《敦煌英雄》的主角团里，有无名小卒、将军之后、世袭贵族，也有半憨半泼的普通士兵。这群身份迥异，甚至语言不通的人，因为各自的处境被卷入同一场战事。
小人物的命运，一直是曹盾感兴趣的创作主题。在他看来，这些人并非一开始就有了明确的信念，而是在逃亡、失去与相互扶持的过程中，逐渐认识自己，最终选择留下，参与这场抗争。
小人物的命运，一直是曹盾感兴趣的创作主题。 比如窦骁饰演的贵族子弟，起初只是被推出来当诱饵、坐在华丽马车里吸引火力的替身。突围失败、同伴死去，漫长的逃亡让他看见了战争的残酷。“人死了会变成一个故事。”这句话，成为人物转变的重要节点：这个曾经懵懂的贵族子弟，开始理解自己与同伴正在经历的一切。
支撑他们走到最后的，是一个共同的向往——长安。“为什么所有人历经几十年，甚至不知道长安现在是哪个皇帝当政，拼了命也要‘归唐’、要回长安？”曹盾解释，长安在片中已经超出了地理坐标的意义。它代表着繁荣、包容与和平，是普通人对美好生活的想象。
这与《长安十二时辰》中小人物守护上元夜的故事一脉相承。曹盾关心的，始终是宏大历史中的个人：他们想要守住的，是脚下的家园，以及能够安稳生活的日子。
对于不同意见，“我们都有预期”
电影上映后，片尾扭转战局的处理方式引发了一些讨论。面对这些不同意见，曹盾没有急于辩解：“其实对于这些声音，我们都有预期，众口难调嘛，你总得做出自己的选择。”
他回忆，团队曾考虑过两种处理方式：一种是拍成正面交锋的群战，另一种则更侧重历史意象与心理震慑。他们最终选择了后者，希望战局的变化能够与人物的信念、影片的主题表达相连。
在曹盾的解释中，这场戏有几层相互关联的考虑。首先是象征意义：狮子作为文殊菩萨的坐骑，关联着智慧的意象，也呼应了沙州回归所需要的觉醒。其次是视觉呈现：沙尘、爆炸与强光，共同构成了这场戏的画面基础。最后是人物的心理，他认为，唐军的铠甲与旗帜，在特定的历史情境下能够对敌军形成震慑。“唐军威严的标配对于敌人来说不是几个人（造成的威慑），而是一个时代的恐惧。当狮子吼在沙尘中炸响时，敌方的军心就已经彻底崩塌了。”
片尾扭转战局镜头的处理，更侧重历史意象与心理震慑。 但他也意识到，今天的观众与古人存在认知差异。这场戏的处理，正是试图沿着那个时代人物的心理去推演。在他看来，它在情感和逻辑上的依据，都需要放回具体的历史情境中理解。
对于反派任光热的夸张造型和疗伤细节，曹盾也作了解释。前者是剧组对特效化妆与真人表演结合的一次尝试；后者则取意于他所了解的游牧民族战场救护方式，通过动物身体的余温防止伤员失温。这些都属于他在影片中尝试的表达。
像我们这代人还是喜欢实拍
从影片的具体处理聊到创作方式，曹盾的态度相当明确：技术要服务于表达，拍摄过程本身也有价值。
谈到AI和虚拟制作，他先举了一个有趣的例子：如果拍爱情故事，把男女主角换成一只猫和一只狗，或许观众反而更容易进入故事。“你觉得某个女演员漂亮，别人未必觉得；你觉得她气质好，总有人不以为然。但如果换成猫或狗，老百姓的包容度会大得多。”他借这个比喻说的是，真人影视有时会被演员的外貌、明星身份和粉丝效应分散注意力，而他更希望观众关注故事本身。
至于使用什么技术，他有一个形象的说法：“技术永远只是鱼竿，你今天要钓鲫鱼，就用鲫鱼的竿；如果要出海，就得有海钓的竿。手段无所谓优劣，关键在于你的表达和手段之间，有没有必然的联系。”在他看来，导演诺兰对实景拍摄的坚持，也与其一贯的影像表达有关。创作者首先要知道自己想表达什么，再选择合适的工具。
曹盾并不排斥AI。“如果以后拍东西，人家说可以用AI做，那我就去找AI团队做，把脑子里的想法实现出来。”但对他而言，实拍的吸引力，还在于抵达现场、与人共同创作的过程。为了找到一个合适的景，他可能要跑很远的路，等待很长的时间；为了完成一场戏，他需要与演员反复交流。这些途中的风景、等待中的日升月落，以及现场偶然出现的灵感，都是工作带给他的具体感受。
“像我们这代人还是喜欢实拍。实拍有一个好处，当你真正站在那个环境里的时候，会给你很多能量。这不是你单靠想象就能想象得来，除非想象力极其丰富的人。你在那个时间、温度里，你才能够感受到那些曾经在这个地方，同样在这个环境，在这个气氛下的那些人的感悟和心境。”
这种感受同样作用于演员。“你需要站在那个环境里，去感受那里的温度、风沙的拍打，去跟演员面对面交流。当演员穿上那身厚重的铠甲、站在真实的土堆上时，周围特约演员的呼吸和呐喊会刺激他，让他在某一个瞬间真的相信自己就在那个时代。”《敦煌英雄》在美术、道具，以及马戏、车戏的拍摄上投入了大量时间与资源，也是为了建立这样的现场。
不过，喜欢实拍，并不意味着每一次创作都要维持同样的体量。他也在盘算，未来或许可以拍一些成本更低、形式更灵活的小品短片，开一个账号，把有趣的故事、细腻的片段直接分享给喜欢它们的人。
行业都在盲猜：老百姓到底要看什么
曹盾这种对创作体量的重新考虑，也与他对行业的观察有关。从《长安十二时辰》到《敦煌英雄》，曹盾始终在寻找让人物和历史变得可感知的方式。但一部作品完成之后，怎样抵达观众，已经成为复杂的问题。
谈及这两年行业普遍感受到的“萧条”与“寒冬”，曹盾没有将原因归结到某一处。他更在意的是，创作者与观众之间的沟通是否依然有效。“原来我觉得我们和观众之间还有沟通，还能感知到彼此；但现在，整个行业好像都在盲目地猜：老百姓到底要看什么？”
聊到这里，曹盾皱了皱眉。在他看来，一方面，银幕和荧屏上的内容选择变窄，同质化加重；另一方面，电影的社交属性越来越突出。有时，走进影院也是为了加入一场公共讨论，获得与他人交流的谈资。“它变成了一种谈资，为了证明你没有落伍。就跟年轻人去网红点排队打卡、去地铁站张着嘴拍照一样，你得参与进去，否则就好像被时代抛弃了。”
当作品面对的期待越来越复杂，创作者该如何作出选择？这个问题，最终又回到了曹盾自己身上。
我想拍一些自己想拍的东西
曹盾如今想放下的包袱，有着很具体的来处。当年老搭档、导演滕华涛转向电影后，团队需要有人接过导演的担子，曹盾由此自立门户。此后，带着老搭档一起工作、让队伍持续成长，一直是他选择项目的重要考量。他曾把持续拍戏比作运动员不能中断训练：“就是得保持一个惯性。”
这种责任感，让停下来变得不容易。“今年对我来说，有一个巨大的改变。”曹盾不动声色，“以前要是一年不拍戏，我肯定会慌，要背负着养活团队的思想包袱。但现在，我坦然了。”
“就是不当大哥了。”他随即补充，“做一个更纯粹的自己，也就没有包袱了。”团队成员可以到市场上接其他工作，而继续与他合作，就意味着一起做一个他真正想拍的项目。“但是如果你要来跟我干，那一定是我要拍一个我想拍的东西。最少我要把这事坚持。我不能说是为了挣钱啥都干。”
他是在重新划定自己能够承担的责任，也把项目的选择说得更清楚。过去，遇到一部“可拍可不拍”的戏，他多半会想，拍吧。“你总得工作，你得挣钱嘛。再说那个时候戏也确实多，为了团队，为了大家，一直在接活。”
现在，他开始接受拒绝，也接受工作之间的空档。标准变得直接：“我喜欢这故事，我就想拍。我不喜欢这故事就不接。我这个人对生活诉求也没有那么高。你看我这全身加起来都不到1000块钱，不对，没超过500块钱。”
这样的变化已经有迹可循。在两年前的专访中，他开始算自己还能拍多少部作品，也意识到有些工作只是重复，未必带来进步。创作时间有限，选择什么故事，便越来越重要。相比作品最终的结果，他开始更珍惜筹备、拍摄和片场日常的乐趣。在《长安的荔枝》中，他尝试喜剧，也试着放下以往厚重、精巧的设计，寻找更轻松、快乐的表达。