“龙餐馆”美术指导李淼：我们复刻的是观众的心理真实丨造梦者说
2017年，导演文牧野拍完《我不是药神》之后，就开始构思《欢迎来龙餐馆》。故事中，东北厨师徐福为了偿还债务远赴中东，在一家“龙餐馆”里当大厨，无意间被卷入战争，在颠沛流离中靠着厨艺，拯救了一群中东儿童。
在美术指导李淼看来，“美术置景跟大家想象中的建筑和装修领域完全不一样，它更像绘画或者雕塑”。
从《我不是药神》到《奇迹·笨小孩》，导演文牧野、摄影指导王博学与美术指导李淼组成的“铁三角”组合，对现实主义题材在质感上的拿捏功力日渐精深，但对于《欢迎来龙餐馆》来说，挑战仍是空前的：如何在战争与美食、人性与救赎之间，搭建起一个真实的场景？如何让沈腾手中那盘“徐福烩饭”不仅看起来美味，更能承载起角色的情感重量？
为了兼顾安全与拍摄需求，剧组放弃了海外拍摄方案，在国内搭建了超10万平方米、200余栋建筑的实景街区。在美术指导李淼的把控下，从远赴埃及黑沙漠拍摄单峰驼奔跑，到在青岛东方影都搭建为长镜头服务的“龙餐馆”；从耗费半年在宁夏戈壁“种”出一棵16.5米的千年古树，到为电影设计出40余道体现人物性格的菜品，每一处细节都经过精密打磨。
在李淼看来，在美术上，完整复刻不见得是最好的，要想尽办法为观众营造一种心理真实才是最重要的，“美术置景跟大家想象中的建筑和装修领域完全不一样，它更像绘画或者雕塑”。新京报专访李淼，请他详细回忆了这场长达一年半的美术造梦之旅。
完整复刻不见得是最好的
新京报：最早的时候曾考虑过在海外拍摄吗？
李淼： 有过这个想法，但是不可行。一方面是安全问题，那边战争不可控。二是剧本中有坦克进城，有轰炸场面，在真实的街道拍这种战争戏不好处理。比如参考以往好莱坞（拍摄中东题材）的经验，比如《黑鹰坠落》《逃离德黑兰》等，也都是搭景，这样比较保险。定了在国内拍摄后，2023年我们还多次去了约旦、埃及采风。
新京报：通过那几次国外采风，你们有什么收获吗？
李淼： 导演那边主要是去找一些中东的演员。电影里的中东人大多数都是埃及演员，他们不是那种小演员，都有经验，拍过很多片子。对美术团队来讲，我们更多的是去找一些比较壮观的大沙漠地貌。我们在埃及拍摄的最重要的一个镜头，就是在埃及黑沙漠拍的，很多单峰驼在沙漠中奔跑的场面。那个镜头在国内实现不了，因为中国没有单峰驼。如果用视效去做，就跟整个片子真实的电影风格不匹配。在埃及拍摄的戏份，除了沙漠，还有一些抓拍的街景，总量不多，不会超过整个片子的5%。
李淼透露，这部电影从筹备加上拍摄，有一年半时间，在这个周期里去世界各地找演员，难度很大。 新京报：为什么电影中的中东人是找埃及演员来演？
李淼： 因为埃及的影视行业在整个中东地区非常成熟，行业集中度高。很多中东国家看的都是埃及的影视剧，他们演得确实也不错，很受大家欢迎。这部电影从筹备加上拍摄，有一年半时间，在这个周期里去世界各地找演员，难度很大。中东其他国家战争比较多，有时候你找到了演员，他却来不了，也很麻烦。
新京报：片中的大部分场景是在青岛东方影都搭建，在置景上做了哪些参考？
李淼： 做了很多的资料收集，但是可能普通观众会有一个误区，觉得都复刻过来是最真实的，其实完整复刻不见得是最好的。我举个最简单的例子，咱家门口的某一条路，它是条很真实的道路，但你把它拍进电影里，就会特别普通、特别无聊。这就有点像看新闻报道和读小说的差别，新闻报道看的是它的真实性，而小说需要让观众进入到故事里。拍电影也是如此，怎么让观众相信这是真的才是最重要的。所以，我们要想尽一切办法去营造，让观众在心理上觉得这是真实的一个中东城市，这需要重新设计，而不是说从网上找点儿资料把它复刻一下，那种不行，达不到我们的要求。
《欢迎来龙餐馆》剧组搭建的城市街区，让观众在心理上觉得这是真实的一个中东城市。
我们搭建的场景，你没办法去中东任何城市的角落找一个一模一样的，确实没有，但很多中东演员进入场景之后，他们就觉得这是中东，这就是心理感受，美术做的就是要把这种心理感受去外化。如果你去过中东国家，就会发现他们的建筑跟我们搭建的其实不一样，我们可能更强化它的异域风格，同时又不能有对中东的刻板印象，这两者必须得非常巧妙地搭配起来，不能让观众出戏，要让观众很自然地接受，这就是中东，这就是故事发生的地方。
新京报：电影的制作特辑中，会看到美术团队做了很多细致的工作，比如街道墙上的海报、涂鸦广告，还有城墙做旧的效果。
李淼： 其实这都是美术工作中最简单、最常规的操作。比如胡巴兹堡城墙，观众可能觉得是粉刷或做旧的，其实都不是，那完全是雕刻出来的。它是由一群艺术家去完成的，我们有很多雕刻师都是学雕塑出身，他们真的是一块块砖去雕塑，塑出感觉有几百年历史的一个城墙。美术置景跟大家想象中的建筑和装修领域完全不一样，它更像绘画或者雕塑。
新京报：电影中的一些战争场面，比如炮弹轰炸过后的废墟镜头，这些危险而又真实的镜头必须一条过吗？拍摄时是怎么和美术部门沟通的？
李淼： 肯定不是一条过。可能大家比较好奇，但对我们来讲是常规操作，我负责设计这一部分，给大家提出一些比较宏观的构想，真正去执行的时候，可能动作部门和摄影部门会拍很多条，大家提前会做好一个预案，你拍两条，我就给你准备两条的爆炸内容。我们有一个物理特效团队，负责炸完之后的场景恢复工作，恢复过程中剧组去拍别的戏，恢复完之后，回来再拍一条，大概是这么个流程。
花半年时间搭建一棵巨大的树
新京报：你最初和导演沟通的时候，是如何确定影片整体美术风格的？
李淼： 文牧野导演、摄影指导王博学，我们三个多次合作，有很强的默契，在创作上不会跑偏。简单来说的话，这是一个现实主义的美术风格，更贴近于真实的一种表达，但同时在某些段落会有很强烈的主观性、对意境的一个表达，这种表达超出现实主义的层面，有点儿偏表现主义的风格。结尾的时候，观众看到一棵很壮观的大树，这是在现实主义电影里很难见到的，我觉得这是人的情绪的一种外化。
新京报：据说这棵树也是搭建的，能聊下这棵树的美术设计和搭建过程吗？
李淼： 导演在这一段想表达的情绪是生命得到庇护的感受。电影结尾，徐福带着孩子历尽千辛万苦跨过了边境，在这儿落脚休息，总算感觉到安全，就像有一个守护神守护着这个地方。如果只是一个很普通的村庄，观众没有这种感受，需要有一个力量让观众从画面中感受到这里很安全，所以我们就想用一棵非常巨大的树来呈现。