科学网—为什么科幻作品中的音乐是那样的？
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2026-5-3 06:44
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为什么科幻作品中的音乐是那样的？
武夷山
JSTOR DAILY 网站 2026 年 4 月 28 日发表 美国女作家 Angelica Frey 的文章
Why Does Music in Science Fiction Sound Like That?
Imagining the sound of other worlds has a long past—and persistent creative limits. 原文见
https://daily.jstor.org/why-does-music-in-science-fiction-sound-like-that/
此文是介绍德文杂志 Lied und populäre Kultur （歌曲与大众文化） 2019 年间发表的音乐学家 James Wierzbicki 的一篇文章的内容。
请 DeepSeek 翻译 Angelica Frey 的文章，我修改。
为什么科幻作品中的音乐是那样的？
想象异世界的声音有着悠久的历史——同时也存在着持续的创作局限。
作为一种类型，科幻片以其电影宏大感（跨越不同媒体）、以未来文明作为当今世界的寓言、丰富的世界构建、多层次的传说以及剧情内音乐而脱颖而出。
想想《第五元素》这样的电影，其中外星女高音歌唱家普拉瓦拉古娜在一艘飞行的豪华游轮上为乘客表演。或者想想《星球大战》，在那家鱼龙混杂的小酒馆里，一曲近乎民俗风格的音乐演奏让整个场景活跃起来。这种剧情内音乐（即存在于故事世界中的音乐）正是詹姆斯·维尔兹比基（博主注：一位音乐学家）在《歌曲与大众文化》期刊的一篇文章中所认定的标准科幻音乐的特征。
维尔兹比基认为，科幻音乐分为两类：“超脱尘世的、前所未闻的音乐”和“相当老派且土生土长的音乐”。然而，这种区分并不仅仅关乎描述或演奏某种特定的声音。
在文学作品中，对异世界音乐的描述有着悠久的历史。 1623 年，弗朗西斯·培根撰写了《新大西岛》，书中讲述了在南美东海岸遇难、被冲上岸的水手们获救的故事。幸存者们被带到一个岛屿，岛上除了其他科学和自然奇观外，还设有“声音之屋”，岛上的居民可以欣赏到“你们所没有的和谐之音”、“同样你们闻所未闻的音乐，有些比你们所有的音乐都更甜美”、“（表现和模仿）所有清晰的语音和字母和鸟兽的叫声”，以及“各种奇异人造的回声”等听觉体验。
大约一百年后，乔纳森·斯威夫特的《格列佛游记》描绘了与想象中的音乐文化的邂逅。在大人国，国王和王后在他们女儿那六十英尺长的钢琴键盘上“来回奔跑”，用“两根棍子敲击着正确的琴键”，以此自娱。后来，格列佛访问了勒皮他，一个居住在天空之岛上的高度文明社会，他们已经成功地改编了神圣的天体音乐。维尔兹比基写道：“斯威夫特对勒皮他音乐的处理——暗示其奇特之处，但避免进行具体的音响描述——是科幻文学中长期以来处理想象中的音乐的典型方式。”
奥尔德斯·赫胥黎在他 1932 年的小说《美丽新世界》中，对想象中的音乐做出了更为详尽的音响描述。当列宁娜和她的上司参加一场音乐会时，音乐得到了相当全面的呈现，包括“降 A 大调的雷鸣”、“渐弱”、“五拍节奏”和“减二度”等。后来，当列宁娜和她的“野蛮人”一起去看电影时，配乐中出现了一种歌声，“时而低沉沙哑，时而高亢清亮，时而空灵如笛，时而充满渴望的和声”。
更近代的异世界音乐例子出现在亚瑟· C ·克拉克 1954 年的小说《童年的终结》中，里面的外星统治者发出的声音具有“复杂的节奏模式，在可听频谱上下急速奔驰，直至消失在听觉的上限或下限”。而在玛丽·多莉娅·拉塞尔 1996 年的小说《麻雀》中，一个遥远星球的居民被描述为拥有“一种令人心碎的力量、甜美、具有歌剧般宏大维度的嗓音，但被如此自然地用于那催眠般、优雅的吟唱中，以至于听者几乎不会注意到它的华丽，只想到美与真实”。
电影界是如何回应的？其部分方式是在电影中加入情节内的咏唱和音乐。正如维尔兹比基所指出的， 20 世纪 50 年代的音效部门忙于“调制出‘哔哔 - 噗噜 - 噗噜’的噪音来表现未来 / 外星科技，但很少努力去描绘未来居民或外星人可能听到的任何‘音乐’”。一个显著的例外是《惑星历险》，片中地球宇宙飞船上的军官们聆听了该星球居民在五十万年前录制的音乐。
这种趋势在 20 世纪 60 年代和 70 年代开始转变。例如，考虑一下《星际迷航》第一季（ 1966 年）中斯波克演奏的里拉琴；《太空英雌芭芭丽娜》（ 1968 年）中的电子“休闲”音乐；《发条橙》（ 1971 年）中的合成器版《欢乐颂》；《最后一个人》（ 1971 年）中被称为“家族”的变种人发出的呼噜声般的咏唱，以及《萨杜斯》（ 1974 年）中类似的赞美诗；《我不能死》（ 1976 年）中描绘购物中心和迪斯科舞厅的那种闪闪发光的音响背景；《星球大战》（ 1977 年）中的小酒馆乐队；以及《神秘博士》中《塔拉的机器人》几集（ 1979 年）里的餐后歌曲。
维尔兹比基写道，尽管这些音乐片段可能很有趣，但它们大多“唤起的是当时观众以为未来应该听起来的样子，因此，随着时间的推移，它们的‘当代陌生感’显得越来越过时”。这些音乐，说到底，都是土生土长的。就连《第五元素》中女高音普拉瓦拉古娜的表演也属于这个范畴——这并非作曲家埃里克·塞拉或歌手茵瓦·穆拉 - 查科的错。维尔兹比基认为，如果你试图为一个科幻系列创作情节内的音乐，你将不可避免地陷入僵局。
他写道：“要将这些声音具体化——这在电影改编中是必要的——就等于永久地‘固定’了它们，让它们只能以一种方式被‘听见’。而像培根、斯威夫特以及其他许多作家那样，将这些声音保持模糊，则赋予了这些声音以自由，使之能成为每个读者所想象的那个样子。”
资源
《科幻小说及其音乐》
作者：詹姆斯·维尔兹比基
《歌曲与大众文化》（德国民歌档案馆主办），第 64 卷 (2019 年 ) ，第 19-30 页 ( 共 14 页 )
博主后记：文学作品塑造的形象，离不开读者的想象。因此，再优秀的演员来演林黛玉，也不可能使所有观众都满意，因为屏幕上的林黛玉形象是固化了的，与观众当年阅读《红楼梦》时想象的林黛玉形象难免有差异。同理，按照詹姆斯·维尔兹比基的观点，科幻片中的未来世界音乐可以说必然是失败的，因为它们只能以一种方式被听见，而不可能成为每个观众所想象的那个样子。
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