对话文艺复兴｜皮尔森：从阿尔伯蒂看建筑、雕塑与绘画的融合
应上海外国语大学·世界艺术史研究所（WAI）之邀，英国伦敦大学瓦尔堡研究院教授卡斯帕·皮尔森（Caspar Pearson）在2024年初秋来到中国，在“世界艺术史卓越学者讲座·文艺复兴时期的艺术与文化”系列活动中，分享他对阿尔伯蒂的研究，他尤其关注建筑上的时间模型和建筑与图像的关系。澎湃艺术独家对话皮尔森，在他看来，阿尔伯蒂继承了一种长期以来高度重视比例与和谐的传统。在这一传统中，艺术或建筑作品中的美源自部分与整体间的关系。建筑、雕塑、绘画相互关联和竞争，是一体的。
卡斯帕·皮尔森在上海刘海粟美术馆举行题为“建筑与思考：阿尔伯蒂论建筑与城市化”的讲座。
卡斯帕·皮尔森是英国伦敦大学瓦尔堡研究院教授、教务长、1300年-1700年艺术史方向主任。其研究重点为意大利文艺复兴时期的艺术和建筑，尤其以研究阿尔伯蒂见长。
皮尔森本硕在伯明翰大学，在埃塞克斯大学以阿尔伯蒂作品中的建筑与城市化获得博士学位。此后在罗马居留六年从事博后及相关研究。他于2008年重返埃塞克斯大学任教。2011年出版专著《人文主义和城市文化：阿尔伯蒂和文艺复兴城市》（Humanism and the urban world : Leon Battista Alberti and the Renaissance city）。2020年皮尔森教授加入瓦尔堡研究所，2022年，出版了阿尔伯蒂的新传《莱昂・巴蒂斯塔・阿尔伯蒂：变色龙之眼》（Leon Battista Alberti : the chameleon’s eye），该书属于瓦尔堡研究所和REAKTION BOOKS出版社共同策划的文艺复兴传记（Renaissance Lives）研究丛书。
卡斯帕·皮尔森著作《人文主义和城市文化：阿尔伯蒂和文艺复兴城市》，2011年出版
卡斯帕·皮尔森著作《莱昂・巴蒂斯塔・阿尔伯蒂：变色龙之眼》，2022年出版
书名“变色龙之眼”来自人文学者克里斯托弗罗·兰迪诺（Cristoforo Landino，1424-1504，文艺复兴时期语言学家、诗人），他把好友阿尔伯蒂描述为“一只新变色龙”“总是呈现出他所写内容的色彩”。通过将他比作变色龙，兰迪诺想表达，阿尔伯蒂似乎总是在不断地从一件事转换到另一件事，其活动范围之广令人惊叹。同样地，19世纪的历史学家雅各布·布克哈特（Jacob Christoph Burckhardt，1818-1897）称他为“uomo universale”（一个意大利语词组，意为“通才”），他认为阿尔伯蒂是无所不能的人。
莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂，《自画像》，约1435年，华盛顿国家美术馆藏
这是文艺复兴时期这一多才多艺人物的少数几幅遗存图像之一，对于理解文艺复兴时期肖像画以及自我表现的广泛背景非常重要。在阿尔贝蒂的时代，肖像画通常是上层社会的专属，而阿尔贝蒂选择以这种方式呈现自己，彰显了他对个体主义和知识分子形象的自觉意识。
但阿尔伯蒂建筑领域的成就被更多关注，他的《论建筑》于1485年出版，是当时第一部完整的建筑理论著作，并在古腾堡印刷术的帮助下，推动了文艺复兴的发展。皮尔森在上海发表的讲座“建筑与思考：阿尔伯蒂论建筑与城市化”也侧重其建筑上的成就，这也是他所著阿尔伯蒂传的精粹——他试图将阿尔伯蒂的文本、建筑作品、图像结合。
澎湃艺术与卡斯帕·皮尔森的对话也围绕“通才”阿尔伯蒂进行。
阿尔伯蒂的《论建筑》（De re aedificatoria），大体在1452年完成。他提出“美是指一个整体内部各部分之间经过理性安排的和谐，使得任何增添、删减或改动都会使其变得更糟。”
这本著作是文艺复兴时期关于建筑理论的里程碑作品，涵盖了建筑的设计、功能、技术和美学原则，是古典建筑传统与人文主义思想的结合。
阿尔伯蒂与文艺复兴人
澎湃新闻：您的研究聚焦阿尔伯蒂，您是如何关注他，并对其展开研究的？
皮尔森： 我刚开始博士研究时，原本想写关于意大利文艺复兴绘画中建筑图像的主题。为此，我阅读了一些与之相关的15世纪原始资料，其中包括阿尔伯蒂的《论建筑》（De re aedificatoria）和《论家庭》（De familia）。导师建议我通过写关于这两部著作的文章来整理思路，由此，我发现自己对阿尔伯蒂的思想非常着迷。他的思想令我感到异常复杂、丰富且多层次，并且充满了令人困惑和富有挑战性的元素。我很快意识到这才是我真正想要研究的主题。当时也是阿尔伯蒂研究的一个非常有趣的时期，许多新的学术方法开始涌现。
我很幸运，在我撰写论文期间，安东尼·格拉夫顿（Anthony Grafton，1950年生，前美国历史学会会长，现为美国普林斯顿大学亨利·普特南校聘特级讲座教授、美国文理科学院院士、英国国家学术院通讯院士）撰写的《阿尔伯蒂：意大利文艺复兴时期的大师建造者》（Leon Battista Alberti: Master Builder of the Italian Renaissance）出版，这本关于阿尔伯蒂重要传记极大地推动了学者们在这一领域的研究。
安东尼·格拉夫顿，《阿尔伯蒂：意大利文艺复兴时期的大师建造者》，2002年出版
安东尼·格拉夫顿在书中详细分析了阿尔伯蒂在艺术、建筑和哲学方面的作品。将阿尔伯蒂置于当时的广泛知识背景中。在此之前，英语世界中既没有关于阿尔伯蒂的主要传记，也没有全面研究其作品的著作。虽然文化史学家琼·凯利·加多尔（Joan Kelly Gadol）1969年出版了《阿尔伯蒂：早期文艺复兴时期的全才》（Leon Battista Alberti: Universal Man of the Early Renaissance），但其范围有限，未覆盖阿尔伯蒂的全部领域。格拉夫顿通过更广泛的学术视角，展现了阿尔伯蒂不仅是艺术与建筑理论家，更是文学家、哲学家、讽刺作家以及在复杂学术环境中独立又敏锐的知识分子。他揭示了阿尔伯蒂作品中的深层动机和文本间的复杂性，将阿尔伯蒂塑造为一位更具多面性的人文主义学者。
阿尔贝蒂肖像，被认为是由菲利波·利皮（Filippino Lippi）创作，位于布兰卡奇小教堂，作为利皮完成马萨乔《提奥菲洛斯之子复生》和《圣彼得宝座》画作的一部分。
澎湃新闻：虽然阿尔伯蒂被认为是“通才”“全才”，但瓦萨里强调阿尔伯蒂的学术成就而非艺术天赋：“他花时间了解世界，研究古物的比例；但最重要的是，他遵循自己的天赋，专注于写作而非应用工作。”“在绘画方面，阿尔伯蒂没有取得任何重大或美丽的成就。”“他现存的为数不多的画作远非完美，但这并不奇怪，因为他更专注于研究而不是绘图。”您如何看待瓦萨里对阿尔伯蒂的评价？
皮尔森： 正如你所说，瓦萨里对阿尔伯蒂的评价并不十分积极，他强调阿尔伯蒂是位理论家而不是艺术家，并且认为阿尔伯蒂在绘画作品质量不高。如今，我们无法对此作出判断，因为阿尔伯蒂的绘画作品无一留存。然而，阿尔伯蒂确实并非一位职业画家，他的绘画作品数量应该不多。不过，我们也不知道瓦萨里看到的那些作品是否真的出自阿尔伯蒂之手。
我认为瓦萨里有意在自己与阿尔伯蒂之间划清隐含的界限，强调他自己作为艺术评论家的专长源于其艺术家的身份，而阿尔伯蒂虽然写作，但并没有实际创作，这意味着他永远无法达到真正的理解。这种模棱两可的态度一直延续到现代，例如朱利叶斯·冯·施洛瑟（Julius von Schlosser，奥地利美术史学家，1866-1938）的著作中也没有把阿尔伯蒂描述为一位非艺术创作者（non-artist）和枯燥的理论家。不过，尽管施洛瑟贬低了阿尔伯蒂的建筑成就，瓦萨里并没有这么做。事实上，瓦萨里的《大艺术家传》是现存最早将许多重要佛罗伦萨建筑归于阿尔伯蒂的文献。
澎湃新闻：文艺复兴时期诞生了多位“全才”，在您看来，“文艺复兴”和“文艺复兴人”是一个怎样的概念？如何从建筑的角度理解“文艺复兴”？
皮尔森： “文艺复兴”没有一个简单的定义。这个词本身来源于法语，意思是“重生”。通常，它被认为是指希腊和罗马古代文化某些元素的复兴，约在1400年始于意大利，尽管一些学者将其起始时间定得更早。有人认为文艺复兴标志着一个完整的历史时期，而另一些人则认为它是一个时间上松散的运动，只有相对少数人参与其中。如今，许多人则完全否定这一术语，认为它是一种关于历史的观念，涉及毫无根据、不可持续。围绕这一话题存在许多争论，但尚无共识。
从建筑学的角度看，传统上，文艺复兴时期被认为是复兴古希腊和罗马建筑风格的阶段。在中世纪晚期，哥特式建筑在西欧许多地方盛行，尤其是在大型纪念性建筑中。哥特式建筑的革命性特征在于建造高大且充满光线的建筑，法国布尔日和沙特尔的大教堂就是最好的例子。哥特式建筑最典型的特征是尖拱，其他常见特征（在大教堂等大型建筑中）包括飞扶壁，它有助于控制天花板拱顶的力量（允许建筑师将建筑建得更高）、尖顶和大型彩色玻璃窗。
布尔日大教堂立面
到了文艺复兴时期，建筑风格发生转变，建筑师、艺术家和石匠从意大利仍屹立的众多罗马遗址中汲取灵感，开始使用遗址中发现的古典元素，如柱子（或壁柱）和圆拱。这类建筑的例子包括布鲁内莱斯基设计的佛罗伦萨圣洛伦佐教堂圣器室，以及下一世纪布拉曼特（Donato Bramante，约1444—1514）在罗马设计的Tempietto（字面意思为“小神庙”）。
安德烈亚·帕拉第奥（Andrea Palladio）在其著作《建筑四书》（I Quattro Libri dell'Architettura，1570年出版）中包含了一幅木刻版画，描绘了布拉曼特设计的Tempietto。
今天我们通常称这种风格为“古典建筑”，但在文艺复兴时期，它更多被称为“all’antica”（古代风格）。阿尔伯蒂曾书写和设计这种风格的建筑，这种对古代世界的迷恋深深影响了他及其同时代人。然而，文艺复兴时期风格意识尚未完全明确，阿尔伯蒂也没有将哥特式建筑视为一种独立的风格，更没有对其进行批判。在15世纪，人们对“风格”并没有教条的意识，哥特式、文艺复兴以及其他建筑风格在同一时期建造并共同存在。
圣母怜子像，位于佛罗伦萨比加洛拱廊，14世纪作品。
“圣母怜子像”细节展示了佛罗伦萨城市景观。
“文艺复兴人”的概念源自19世纪的论述，这也是“文艺复兴”这一概念形成的时期。例如，法国历史学家儒勒·米什莱（Jules Michelet，1798-1874）认为，文艺复兴期间出现了一种大胆、清醒、理性且精于计算的新人类型，与中世纪的性格类型完全不同。同样，瑞士历史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhard，1818-1897）主张，现代个体首次在文艺复兴中出现，其典型代表是阿尔伯蒂和达·芬奇这样的人物，他们能胜任各种事物，并有信心遵循理性，而非服从权威和传统。这构成了我们所说的文艺复兴的“神话”，它是在19世纪的历史编纂中发展起来的。
达·芬奇，《维特鲁威人》，研究如何将人体融入两个几何形状
澎湃新闻：19世纪的对文艺复兴“神话”的构筑对于现代社会的意义为何？
皮尔森： 这是一个很难回答的问题。有人认为“文艺复兴的神话”长期以来是西方历史观的关键组成部分，甚至现在仍然如此。在这一框架中，历史一方面被视为高峰和低谷的模式，另一方面则倾向于逐步走向进步和现代化。文艺复兴被认为既是历史的“高峰”，也是迈向现代的重要一步。
哲学家尼采将文艺复兴视为“纪念碑式历史”的例子，即一种旨在通过宏大的叙述激励当代行动的历史模式。但他认为，这种叙述会简化历史并忽略复杂性。
现代学者批评文艺复兴“神话”，质疑其对西欧的过度关注、指出其与殖民剥削的关系，并认为其概念源自19世纪和20世纪学者的特定关注点。从史学角度看，文艺复兴曾被用来贬低中世纪，并服务于特定历史叙事。因此，批判性地看待文艺复兴并认识到相关史学争论是非常重要的。
澎湃新闻：阿尔伯蒂写《论绘画》的时候正值意大利文艺复兴初期，同时代的艺术家有多纳泰罗、布鲁诺莱斯基、吉尔伯蒂和马萨乔等等，在《论绘画》的序言中写到献给同时代的建筑家布鲁诺莱斯基（Filippo Brunelleschi）并请他指教，他们之间的关系是怎样的？《论绘画》对后世的影响为何？
皮尔森： 1435年夏天，居住在佛罗伦萨的阿尔贝蒂完成了关于绘画的论述《论绘画》。《论绘画》有两个版本：一是拉丁文版，另一个是托斯卡纳语版（意大利语的一种形式）。他将托斯卡纳语版本的手稿副本寄给了布鲁内莱斯基，并附上一封信，信中赞扬了这位建筑师在佛罗伦萨大教堂圆顶的建造工作，并提到了其他一些艺术家。
阿尔伯蒂，《绘画论》（De pictura，意大利语原名Della pittura）：第一版完成于1435年（首版印刷本，发表于1540年，巴塞尔）
写信当时，佛罗伦萨人正处于重建城市大教堂的最后阶段，这是一项始于1299年的宏伟工程。特别是，建造者们仅剩数月便能完成大教堂的宏伟穹顶（或称圆顶）——一座非凡的建筑，直径超过45米，如此巨大的规模，无法用常规方法建造。通常，穹顶会采用木质中心架支撑，这种支撑脚手架能固定它直至完工（如下图所示）。但大教堂的穹顶直径太大，所需木材量太大，无法建造适当的中心架。因此，布鲁内莱斯基发明了一种无需任何支撑便能建造穹顶的方法，这在许多观察者看来几乎是个奇迹。
使用木制支撑架构建的拱顶
阿尔伯蒂和布鲁内莱斯基之间的关系一直是众多推测的主题。有些人认为阿尔伯蒂与布鲁内莱斯基之间的接触并不多，布鲁内莱斯基也没有已知的回信，可能表明这封信在当时并没有受到推崇。另一些人则认为恰恰相反，这封信表明两人之间存在富有建设性的对话，布鲁内莱斯基很可能按照阿尔伯蒂在信中提出的要求，提供了意见和建议，这些意见可能被纳入到后来《论绘画》的版本中，因为后续的版本确实更加完善。对此，尚无确凿的证据。无论如何，这封信表明阿尔伯蒂对佛罗伦萨当时的艺术和建筑充满兴趣，并认为其具有重要意义。
布鲁内莱斯基的雕像，眺望着他设计的穹顶
这封信还暗示，在阿尔伯蒂看来，他对佛罗伦萨艺术的赞赏与他的家族和他所称的“长期流放”（ 注：阿尔贝蒂家族一直是佛罗伦萨最富有和最有影响力的市民之一——他们是商人银行家，是城市政治精英的成员——但到了列奥·巴蒂斯塔出生的时候，他们的命运发生了变化。在1380年代，他们参与了争夺佛罗伦萨共和国控制权的激烈派系斗争，但最终失败了，最终家族中所有男性成员都被流放。列奥·巴蒂斯塔和他的弟弟卡洛是在这些事件发生几年后出生的，所以他们从生命开始就是流亡者，直到1428年，那道一直左右他前半生的流放令被撤销，阿尔贝蒂得以自由前往他祖先的城邦。实际上，从1434年起，他在佛罗伦萨度过了长达十年的黄金时光 ）中回归佛罗伦萨密切相关。
疑似布鲁内莱斯基肖像。马萨乔，《圣彼得宝座》（1423-1428），佛罗伦萨布兰卡奇小教堂
从长远来看，《论绘画》产生了相当大的影响。虽然，艺术家们并非直接阅读这本书后便严格遵循其准则，更多的是这本书奠定了文艺复兴艺术理论的传统，从多个方面影响了艺术实践和艺术理解。阿尔伯蒂在一定程度上对过去130年的艺术进行了系统化整理。他还首次对透视法作出了书面描述，这在当时由几位艺术家共同发展，并且后来由艺术家兼数学家如皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）等人进行更广泛的探讨。有些人认为，阿尔伯蒂对艺术叙事性和可理解性的坚持标志着人文主义方法的开始，这种方法最终引领到德国学者帕诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）的图像学。
阿尔伯蒂《论绘画》中描述了用于精确放置物体的透视网格
皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，《基督复活》，约1460年代，湿壁画
澎湃新闻：阿尔伯蒂的理论对于圣母百花大教堂穹顶的设计是否有影响？
皮尔森： 圣母百花大教堂的穹顶在阿尔伯蒂开始撰写建筑理论之前就已经设计并建造完成，因此他的理论对其没有直接影响。然而，阿尔伯蒂对穹顶后世的评价产生了重要影响，因为他是首批评论该穹顶的学者之一。在附在《论绘画》的著名信件中，阿尔伯蒂高度赞扬了穹顶及布鲁内莱斯基，认为后者不仅达到了古代建筑师的成就，甚至超越了他们。有学者认为，这可能是阿尔伯蒂对建筑产生浓厚兴趣的关键时刻。
圣母百花大教堂穹顶
圣母百花大教堂穹顶剖面图
至于布鲁内莱斯基与其他艺术家的合作，教堂及穹顶的建造是高度协作的成果。尽管圣母百花大教堂的穹顶常被称呼为“布鲁内莱斯基的穹顶”，但实际上他只是众多参与者中的一员（尽管是最重要的一员）。布鲁内莱斯基并未设计穹顶的整体形状，但他设计了部分细节，并在解决工程挑战方面发挥了重要作用。他与包括雕塑家洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）在内的其他人密切合作，共同完成了这一工程奇迹。
圣母百花大教堂
阿尔伯蒂与建筑理论
澎湃新闻：阿尔伯蒂另一部更为重要的作品是《论建筑》，文艺复兴时代建筑、雕塑、绘画的关系是什么？
皮尔森： 有时人们会对我说：“只对文艺复兴艺术感兴趣，但不想研究文艺复兴建筑。”他们可能会觉得建筑过于冰冷，或者是与其他艺术领域分离，但在文艺复兴时期，这些领域根本不是分开的。要真正全面理解文艺复兴，了解一些建筑学是不可避免的。
布拉曼特设计的Tempietto。
要看到这一点，只需想想文艺复兴时期最知名的建筑大师，那些最具代表性的人物，他们大多都来自绘画和雕塑领域。当时并没有专门的建筑学学位或资质，艺术领域是交融的。比如布鲁内莱斯基，他是金匠，同时也是一位杰出的雕塑家，创作了大量重要作品。阿尔伯蒂，这位伟大的建筑理论家，同时也写作了关于绘画和透视的著作。事实上，他是一位学者和浪漫主义者，常被视为文艺复兴高峰期建筑师的代表，最早是以透视画家身份开始他的职业生涯。米开朗基罗，当然是文艺复兴最伟大的建筑师之一，但同时也是一位雕塑家和画家。
博纳科尔索·吉贝尔蒂（Bonaccorso Ghiberti，洛伦佐·吉贝尔蒂之子）《布鲁内莱斯基的起重机图》，1446年后
这台起重机在布鲁内莱斯基建造佛罗伦萨大教堂圆顶过程中起到了重要作用，至今仍是文艺复兴建筑工程的一个标志性成就。
这些技能在理论上是紧密相连的。文艺复兴理论中有很多关于建筑、雕塑及其他姊妹艺术之间关系的讨论，探讨它们如何拥有相同的基础原则，有时也会讨论它们之间的竞争关系。但可以肯定的是，在整个文艺复兴时期，人们普遍认为这些艺术形式是彼此联系在一起的。
澎湃新闻：在阿尔伯蒂的建筑理论中，比例和和谐占据了重要地位。您如何解读他对这些概念的理解？古代作品对阿尔伯蒂的影响为何？它们在当时的社会背景中有何特殊意义？
皮尔森： 阿尔伯蒂继承了一种长期以来高度重视比例与和谐的传统。这个传统可以追溯到古代，并在中世纪依然具有重要影响。在这一传统中，艺术或建筑作品中的美源自部分与整体之间的关系，均应在一个连贯的构图中呈现。在古代建筑中，比例是确保各个部分能根据一个可理解的原则统一为整体的关键。阿尔伯蒂还主张，建筑师所使用的比例来源于自然，建筑师所追求的和谐广泛存在于自然界中。因此，阿尔伯蒂能够将自然作为其原则的来源，并声称自己的理论不是武断或偶然的，而是普遍且始终有效的。
里米尼的主教座堂，新立面开始于约1453年
由阿尔贝蒂设计，是文艺复兴建筑的代表之一。原为哥特式教堂，经过阿尔贝蒂的改造，融入古罗马建筑风格，特别是古典的柱子和拱门，标志着从中世纪风格向文艺复兴风格的转变。这个建筑不仅具有宗教意义，也反映了文艺复兴时期宗教与市民生活的结合。
以里米尼的主教座堂（俗称马拉泰斯塔教堂）为例，这是阿尔伯蒂将中世纪哥特式教堂圣弗朗西斯科大教堂改造成一座新颖而神奇的建筑。大约从1453年开始，阿尔伯蒂被请来重新设计外观。虽然这座建筑最终未完成，但可以通过一枚为纪念该建筑而制作的铜质奖章，大致了解阿尔伯蒂打算如何设计它。
正面：马拉泰斯塔的肖像；反面：圣方济各教堂的设计
在阿尔伯蒂的第一个重大建筑项目中，我们看到在给布鲁内莱斯基的信中，他在探讨同样出现在佛罗伦萨大教堂穹顶的许多相同主题。
首先，阿尔伯蒂不遗余力地让他那个时代的建筑风格与古罗马的建筑风格进行对话。这座建筑的外观，以其白色的石头和彩色的大理石，让人想起了古时的神庙，下方有柱子，上方的造型回应了一个三角形的山墙。
波图努斯神庙（Temple of Portunus，公元前1世纪）是罗马保存良好的神庙之一，奉献给港口之神波图努斯。它结合了伊特鲁里亚-坎帕尼亚风格和希腊元素。阿尔伯蒂在改造里米尼的主教座堂时，融合了该神庙的元素
在东端，本应有一个大的半球形穹顶，这可能让我们想起罗马现存最负盛名的古建筑之一：万神殿的半球形穹顶。阿尔伯蒂频繁地挪用其他古建筑，模仿里米尼最负盛名的罗马遗迹——一座为纪念奥古斯都皇帝而建造的拱门。在主教座堂的侧面，阿尔伯蒂还提到了罗马斗兽场的墩墙。
奥古斯都凯旋门（Arch of Augustus）位于意大利里米尼，建于公元前27年，旨在庆祝皇帝奥古斯都征服高卢并巩固罗马帝国的和平。它采用了古典建筑元素，象征着帝国的权力与奥古斯都的军事成功，是罗马帝国初期历史的重要标志。阿尔伯蒂在改造里米尼的主教座堂时，融合了奥古斯都凯旋门的元素。
与此同时，正立面呈现出三段式划分——分为三部分：中央部分更宽——这可能会让我们想起古罗马为纪念皇帝的军事胜利而建造的凯旋门。阿尔伯蒂使用的一些彩色石头，如紫色斑岩和绿色蛇纹石，不仅模仿古建筑，实际上它们就是从古建筑中取来的，从附近的拉文纳的古代建筑中拆除。它们是我们所称的“废料”（Spolia，指意大利从希腊神庙或遗址中拆下的建筑构件）的例子——从一个结构中取出的材料，在另一个结构中再次使用，有时仅仅出于实用目的，有时则是因为它们因古旧或威望而备受珍视。
君士坦丁凯旋门建于公元315年，纪念君士坦丁在米尔维安桥战役中击败马克森提乌斯的胜利。这座凯旋门标志着罗马历史上的一个重要时刻，反映了君士坦丁的权力以及他统治下基督教的兴起。
塞普蒂米乌斯·塞维鲁凯旋门（Arch of Septimius Severus）建于公元203年，位于罗马
他并非简单地模仿一座古建筑，而是创造出一座时间上兼具混杂性与复杂性的建筑。这座建筑外观的形式组织指向一种永恒性——即对称、数学比例等强烈形式关系的永恒性。这从阿尔伯蒂写给马特奥·德·帕斯蒂（Mateo de’ Pasti）的一封信中可以感受到这一点，当时帕斯蒂正在监督里米尼的主教座建筑工程。在这封信中，阿尔伯蒂将立面的比例关系比作音乐中的和谐关系，告诫建造者们，如果他们改变了任何测量值，会导致不和谐，破坏整个构图：一个构图，假设是完美的、永恒不变的。
阿尔贝蒂致马泰奥·德·帕斯提（Matteo de’ Pasti）的信
在信中，也可以看到阿尔伯蒂为立面部分的手绘草图，尽管最终他选择了另一设计方案。
尽管阿尔伯蒂并未明确指出，但这些讨论很容易与当时的社会和政治讨论联系起来，在这些讨论中，有时会提出需要维护一种自然秩序和等级制度的观点。
澎湃新闻：阿尔伯蒂的建筑理念如何影响了文艺复兴时期的城市发展？您的研究涉及建筑与权力之间的关系，阿尔伯蒂的理念在权力的表现与管理上起到了怎样的作用？
皮尔森： 阿尔伯蒂的建筑论著是一部全新的、前所未有的作品，其性质与古罗马建筑师维特鲁威的古代论著截然不同。建筑历史学家弗朗索瓦·肖伊（Françoise Choay，生于1925年，法国建筑和城市历史学家和理论家）认为，阿尔伯蒂与维特鲁威不同，他并没有告诉读者如何建造一组规范性建筑。相反，他试图为整个建筑领域提供生成性规则，从而开启了现代城市主义的讨论。
《论建筑》首个英译本封面。由贾科莫·莱奥尼（Giacomo Leoni）翻译。这本书为双语排版，左侧为意大利文版本，右侧为英文版本。
阿尔伯蒂有时被视为一种早期的“马基雅维利式”人物【 注：通常指的是像尼科洛·马基雅维利（Niccolò Machiavelli）那样，对权力和政治运作持现实主义态度的人。这个概念源自马基雅维利的著作《君主论》 】，原因在于他在讨论城邦治理时不仅关心道德上的善恶问题。他考虑的是统治者（无论是明主还是暴君），可以采取怎样的行动。无论如何，阿尔伯蒂显然意识到，写作关于城市和建筑的内容，也是在探讨政治与权力的运用。
皮恩扎是意大利中部托斯卡纳大区锡耶纳省的一个市镇，毗邻蒙塔尔奇诺，被称为“文艺复兴都市生活的试金石”。1996年，被联合国教科文组织宣布为世界遗产。
或许文艺复兴时期最著名的城市规划例子就是托斯卡纳的皮恩扎（Pienza）。这个地方原本是一个小型的山顶农业村庄，名为科尔西尼亚诺（Corsignano）。但它也是厄内阿·西尔维奥·皮科洛米尼（Enea Silvio Piccolomini）的出生地，他后来成为了教皇庇护二世。庇护二世成为教皇后，决定重建这个村庄，将其改造成一座小型城市，设有大教堂、宏伟的教皇宫殿以及其他纪念性建筑。皮恩扎俯瞰着托斯卡纳乡村，风景如画，且拥有一些重要的文艺复兴建筑例子。有学者曾建议阿尔伯蒂可能参与了设计，但并没有确凿的证据表明这一点。皮恩扎是一个非凡的地方，非常值得一游！
皮恩扎风貌
澎湃新闻：您认为文艺复兴时期对古典建筑的复兴在多大程度上影响了现代建筑的理论和实践？在当代文艺复兴研究中，如何看待建筑不仅是历史遗产，更是一种活跃的社会和文化实践的观点？
皮尔森： 文艺复兴时期的论著写作传统由阿尔伯蒂开创，这一传统确立了建筑作为独立学科的理念，具有独特的推理方式。这对建筑的发展产生了深远影响，直至20世纪的现代主义。文艺复兴时期的古典主义复兴为建筑师们采取对抗立场奠定了基础，使他们的建筑形式与城市的整体环境形成对比。古典主义至今仍以各种形式存在，无论是作为保守的反现代主义、后现代的拼凑或戏仿，还是其他方式。
阿尔伯蒂，《莫穆斯》(Momus)，创作于1440年代至1450年代
莫穆斯是希腊神话中的一位讽刺之神或批判之神，象征批评和讽刺。他因不断挑剔众神和人类的缺点而闻名。在文艺复兴时期，“莫穆斯” 被用作文学作品的象征性标题，通常表达对社会、文化或政治的批评和讽刺。
在当代文艺复兴研究中，建筑历史学家往往以历史的方式研究文艺复兴时期的建筑和著作，主要关注它们与历史背景、建筑传统的关系。然而，许多当代建筑师对文艺复兴的兴趣不仅仅局限于其历史意义，还认为它对当今的建筑和城市主义有重要启示。对于这些从业者来说，文艺复兴可以成为创造新作品的重要起点，成为充满活力的社会和文化实践的一部分，正如你所说的那样。
以英国建筑师、普利兹克建筑奖得主理查德·罗杰斯（Richard Rogers，1933-2021）为例，他出生并在佛罗伦萨度过了早年生活，一生都在与文艺复兴的遗产对话。这并不是一种模仿（罗杰斯是创新的高科技建筑设计师和具有远见的城市规划师），而是他相信文艺复兴的人文主义及其文化和技术创新，仍能为当下提供重要的借鉴。因此，当罗杰斯思考21世纪英国的城市发展时，文艺复兴时期的佛罗伦萨、皮恩扎等地仍然是他的重要参照模型。
由理查德·罗杰斯（Richard Rogers）和伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）设计的蓬皮杜艺术中心于1977年竣工，这个作品超越了单纯建筑的概念，成为巴黎市中心现代建筑的杰出代表。
澎湃新闻：此轮来华的文艺复兴学者多从艺术家绘画作品和图像的角度研究，阿尔伯蒂更像是一位学者，有著作和文本可供研究，在您看来，文本和图像侧重点的，以及研究角度的不同。
皮尔森： 我认为，作为文艺复兴艺术和建筑的学者，我们应尽可能开放和不受限制地对待我们研究的主题和材料。因此，绘画、雕塑、建筑、物质文化以及与艺术相关的文本都应该成为潜在的研究对象。当然，文本与图像之间存在一些基本的差异，某些研究方法对其中一种材料可能更为适用。文本和图像在某种程度上确实以截然不同的方式运作，我们不应试图抹平这些差异。
在艺术史中，图像始终占据优先地位，因为这是该学科的特殊领域（与文本研究相比，后者与许多其他学科共享，并且在文学研究中占据中心地位）。但最终，无论我们是在研究文本、图像还是建筑，我们都涉及到意义和解读的过程。
注：感谢陆佳（WAI在读博士)、王廉明（香港城市大学中文及历史学系副教授），以及上海外国语大学·世界艺术史研究所（WAI）给予本文的大力协助。“世界艺术史卓越学者讲座”于2023年9月开启，2023-2024年度主题为“文艺复兴时期的艺术和文化”，目前活动已收官，来自六个国家的12位一流学者受邀来华分享该领域研究成果。“对话文艺复兴”系列采访尚余一位。